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柳宗理:日本老一代工業設計大師
2016-11-16

“用即是美。”——柳宗理

柳宗理(1915.6.29-2011.12.25)Sori Yanagi 是日本老一代的工業設計大師。他將民間藝術的手作溫暖融入到冰冷的工業設計中,是較早獲得世界認可的日本設計師。

柳宗理是日本工業設計的代表人物。在其設計生涯中,始終貫穿著一種鮮明的設計思想,即在遵循現代工業生產和產品實用功能要求的同時,注重將日本文化及審美特性融入現代設計中。他的作品體現出了民藝精神與西方現代主義設計理念的某種交融,其獨特的設計思想和優良的產品特質,對日本現代設計產生了深刻的影響。

柳宗理人物生平:

1936-1940年在東京藝術大學學習。

1942年起,任勒·柯布西耶設計事務所派來日本參與改進產品設計工作的夏洛特·佩利安的助手。

1954年任金澤工藝美術大學教授。

1977年起任東京日本民藝館總監。柳宗理雖受到包豪斯和勒·柯布西耶的影響,但他在主持日本民藝館時他的主要興趣仍在日本鄉土文化上

民藝,是無名設計的一種,不是藝術家或作家創作出的特別之物,食器、和服等等的生活用品,都是無名的大眾手中誕生出來的。柳宗理一直繼承著民藝運動的創始者父親柳宗悅的思想,擔任日本民藝館的館長一職。盡全力向現世宣傳推廣祖先留下的貴重的生活智慧遺產。手工業時代的民藝品中,有著現代人無論如何也制作不出來的東西,那就是在生活中誕生的,身體中流淌著的東西,那才是生活的原點,美的源頭。

柳宗理是日本戰后工業設計師的代表,也是日本現代工業設計的奠基者,留下了諸多堪稱經典的優秀設計。乍看之下,他的設計以簡潔、現代為共同特征,似乎看不出與傳統民藝有什么關聯性,但實際上,作為日本民藝之父柳宗悅之子,以及日本民藝館第三任館長,柳宗理是將民間工藝融入現代工業設計的典范。而他對設計的思考,也是秉承了父親的民藝理念的精髓。

“眼”與”手”是柳宗理的兩大思考方式。柳宗理與父親的一大共同點,就是對于人類生活中所誕生的物品持有濃厚的興趣,為其由“無心”產生的日常之美所吸引。他更是到達了父親的足跡未曾涉及的非洲等地,游歷各國,收集入“眼”的手工藝品作為日本民藝館的收藏,同時在雜志《民藝》上進行介紹。

而在產品設計上,柳宗理追求的也是與民藝品異曲同工的日常之美,注重傳統與現代的融合。在1983年出版的《設計柳宗理的作品與思考》中的《設計考》一文中,柳宗理從設計與創造、設計與科學、設計與民藝、設計與社會等九個方面闡述了他對設計的思考。在他的理念中,好的設計就是利用優質的素材與技術,參考了專業技術者的意見,適合大量生產且具有實用性的設計。

在他看來,民間工藝可以讓人們從中汲取美的源泉,促使人們反思現代化的真正意義。他堅持自己對現代設計的獨特見解和創作個性。

蝴蝶凳(Butterfly Stool)于1956年由日本設計大師柳宗理(Sori Yanagi)所設計發表,蝴蝶凳的誕生以戰后日本的經濟重建為背景,它的特點就在于其構造的獨具匠心:開頭完全相同的兩個部分通過一個軸心對稱地連接在 一起,連接處在座位下用螺絲和銅棒固定。是功能主義與傳統手工藝的結合。造型很像蝴蝶一對翅膀,因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米蘭設計大賽時獲 得金獎。

受Eames夫婦(Charles and Ray Eames)設計的膠合板(Plywood)家具啟發,據說蝴蝶凳2片如蝶翼般飛舞的櫸木片,是無意間「折」出來的造型,手工制作的弧度不僅輕盈,更透著 手感的溫潤,讓人發自內心想要觸碰與使用它。而此椅的精湛設計,除了在1957年獲頒米蘭三年展金獎,更在隔年獲選為MoMA永久收藏品(后來Vitra 設計博物館也珍藏了這款經典椅)。

柳宗理設計理念:

(1)美是有用的,好的設計一定要符合日本的美學和倫理學,表現出日本的特色。

(2)設計的本質是創造,設計的使命是創造出比過去更為優越的產品,模仿不是真正的設計。

(3)傳統本身即來自創造,好的設計如脫離傳統是不可想象的。1956年他設計的彎曲膠合板加金屬配件的蝴蝶凳,即是功能主義與傳統手工藝的結合。

(4)真正的設計要面對現實,迎接時尚,潮流的挑戰。他批評當代設計中存在的唯物質條件論和屈服于時尚趣味等不良傾向。他自己的產品設計能融匯西方現代主義法則和日本民族情感于一體。

柳宗理1915年出生于日本東京,被稱為日本工業設計第一人。

畢業于東京藝術大學的柳宗理,走遍了日本各地,深入日本的民間生活,在民間工藝中發現了人類生活的根本和真正人性化的源泉。這反而正是工業化時代所最應該學習的,他深深感受到傳統和創造其實是在同一點上。

之后,他設計出無數包括家具在內的工業產品,成為現代工業設計的奠基人之一。

他一直堅持著他的設計哲學,排除設計師的一切自我主張,最大限度地追求在生活場景中使用時的功能性和舒適度,才是最高境界的設計。他的作品沒有稀奇古怪,非常樸實無華,但在不斷接觸中,你會越來越驚嘆于他對細節的考究,對使用者的呵護。

柳宗理在國際上也獲得了很高的評價,他的作品作為永久展品,陳列在紐約的近代美術館和巴黎的蓬皮杜中心。同時世界各地眾多的工業設計師在日常生活中也成了他作品的超級愛好者。

這以后,他設計出很多包括家具在內的工業產品的高品位的作品,成為現代優秀工業設計基礎創始人之一。

作為設計師的他主張要排除一切,追求在生活中最舒適最有機能性的感覺,正是因為這樣才是設計哲學的最高境界,沒有稀奇古怪,引人注目的設計,隨著時間的流失,在和宗理的作品的不斷接觸中,讓你越來越感到他那體貼入微的細小設計,這正是對于設計的最高理解。
眾所周知,作為在世界享有盛譽的設計師宗理在國際上獲得了很高的評價,在紐約的近代美術館,巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作為永久的展品,同時宗理自己在日常生活中也非常喜愛使用這樣的作品。

柳宗理的 10 大設計原則:

設計的創造,并不是表面上呈現的變化,而是運用創意改善內部構造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.

真正的美是孕育、產生,而不是創造的。
True beauty is 「born」,not created.

設計的構想是由設計行為來觸發。
The composition of design is inspired by the act of design itself.

設計不是憑一個人單打獨斗。
Design cannot be achieved alone.

真正的設計是與流行對抗的。
True design lies in a realm counter to trends.

企業家最重要的是具備產品創作人的精神,就像手工工藝家精神一樣。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship

賣得好的東西未必都是好設計,而好的設計也不一定賣得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.

光有優秀的設計師也無法產生好的設計。
Good design is not attained only by talented designers.

傳統是因創造而存在,不可能存在缺乏傳統與創造的設計。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.

設計是社會問題。
Design depends on society.

王受之博客評柳宗理:

日本設計的先驅者之一是柳宗理(Sori Yanagi),他是一位在功能和藝術方面都把握得很準確的設計師。好多年前,我還在寫《世界現代設計史》的時候,就注意到他在日本戰后初期設計的一款很特殊的凳子,叫做蝴蝶凳(Butterfly Stool),是兩片彎曲定型的纖維板,通過一個軸心,反向而對稱地連接在一起,連接處在座位下用螺絲和銅棒固定,造型很像是一只蝴蝶正在扇動一對翅膀,因而就取名為蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米蘭設計三年大賽上獲得著名的“金羅盤”獎(Compaso d’Oro),也是日本工業產品設計第一次在國際設計界嶄露頭角。這個凳子的造型,敏感的人可以感覺到來自日本傳統建筑的構造,從早期神道教的拱門上就可以看出它的淵源,把傳統和現代化的技術結合得如此精妙,實在令人嘆服。

柳宗理讓我驚嘆的好作品很多,比如他在1957 年米蘭設計大展中展出的白瓷茶壺、不銹鋼水壺,還有很現代的電唱機、縫紉機,甚至是汽車設計,所有的設計,都體現了融合日本傳統手工藝的特征。他擅長以現代技術、現代材料作為手段,創造出具有日本感覺、日本風格的現代產品,因此被國際設計界普遍視為日本工業產品設計的開創人之一。

不銹鋼餐具及鑄鐵鍋具(Flatware)

柳宗理認為,日常的生活美學即是從生活器物開始的,因此他設計了很多廚房的鍋碗瓢盆,讓設計融 入生活的點滴。而這套看似簡單的不銹鋼餐具及鑄鐵鍋具,卻十分符合柳宗理的“用之美”哲學,且包含著他的手作精神,因為這套餐具中每一件的器具的弧度與尺 寸,皆是由柳宗理親手設計與調整的,并依據不同用途發揮材質的最大用途,外型也有著一致性的簡單利落的美感。

南部鐵器是日本東北巖手縣盛 岡地區赫赫有名的民間工藝,自古傳承至今已有超過四百年以上悠久歷史。特別是鐵壺與鍋具,更博得無數廚藝與茶藝專家們的青睞好評。南部鐵器最為人稱道之 處,在于厚度與密度均遠勝一般鐵器,故而不僅保溫絕佳,且在加熱時,溫度能夠由單點完整擴散到整個鍋體,不僅不容易燒焦,而且因導熱快速均勻,更能使所烹 調的菜肴美味加倍。其次,南部鐵器內含的鐵質,會于長時間熬煮過程中緩慢溶解出來,能預防缺鐵性貧血,對健康有益

柳宗理設計的南部鐵器系列鍋組,自問世便引起高度矚目,至今已成當代極具代表性的經典設計品。柳宗理的設計,以洗練美妙的造型見長。他倡導透過雙手去感受物件與人的契合,排除多余的裝飾,創造出最具「實用之美」的質樸器物。只要用用看,就會發現它們驚人地順手。

廚具系列 kitchen Tool

在 設計廚具系列時,柳宗理使了立體模型,反復驗證它的易用性。這個系列中的每一件單品,從開始設計到量產都花費了兩年之久。比如湯勺,為了讓它既好舀,又好 倒,就設計成了橢圓形。這些造型洗練的廚具一體成型,沒有接縫,通體用不銹鋼制造,很容易清洗。溫潤的亞光表面由職人手工研磨而成。

餐具系列 Cutlery

柳宗理的餐具系列有刀叉勺三種品類,其中餐勺就有 9 種。為了讓人舀起湯汁更方便,比一般的勺子設計得更寬。亞光不銹鋼制造,清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中屬于價格親民的品類,比較容易出手。

日本的現代設計嚴格來講是從第二次世界大戰結束以后才真正開始的,戰前雖然有少數人在做探索,但是總體來看,成為規模和行業是在戰后。從那時開始到現在,整整半個多世紀過去了,日本已經成為世界設計的重鎮,日本設計的方方面面都取得了令人矚目的成就。不論是工業產品設計、平面設計,或是時裝設計、建筑設計,一直到動漫畫、電玩設計,都在世界上占有舉足輕重的地位。前幾年東京國立現代美術館連續舉辦日本設計大師的個展,就是為了讓人們有機會回顧一下過去這半個多世紀以來,日本設計走過的歷程。這個展覽我沒有趕上,但是在日本買到展覽的目錄和介紹書籍,也很能夠幫助我認識日本設計在戰后的歷程。

2007 年1 月在東京現代藝術館二樓第四號展館舉辦的“柳宗理——生活中的設計展”,展出了這位大師歷年來設計的各種產品,從蝴蝶凳到白瓷茶壺,到最早在日本第一屆工業設計展覽上展出的電唱機(1952 年),家具、縫紉機、汽車,還有他設計的建筑物(例如行人過街天橋)等,給觀眾一個全面了解柳宗理及其設計的機會。據說展期中還有幾場專題講座,分別請了日本傳統工藝的研究人員諸山正則、木田拓也,著名工業設計家深澤直人和烹飪設計家(日本叫做料理設計師)掘井和子來主講有關柳宗理設計的主題。看到在他的設計中,生活、美學,結合得如此和諧,傳統、現代,銜接得天衣無縫,毫無突兀的感覺。這一點,我們中國的設計師還在努力探索之中。柳宗理的設計,對年輕的中國設計師而言,無疑是一個很好的啟迪。日本現代設計比中國起步早,其發展過程中的不少經驗是值得我們借鑒的。可惜現在我們年輕的設計師中,知道柳宗理的恐怕并不太多。

愛好日本傳統文化的讀者可能知道日本古代審美文化中的根基wabi-sabi(侘寂)表達的意境,這種緣于宗教禪宗的思想境界深刻影響著日本后來的哲學家,文學家以及建筑師,算是日本美學的核心。日本如今各個領域中的名家將這種思想應用到各自領域的作品中,也就形成了我們對于日本文學藝術以及建筑設計風格的認知,并且在全世界吸引了眾多的傾慕者,或許我們有的時候會發問,這到底是什么力量?不過我們今天不談wabi-sabi,因為我知道很難用通俗的語言來闡述清晰,不過相信有過日本文學和建筑空間研究的朋友能夠心有所感。

Yo-no-Bi最常在日本老一輩的工匠藝人圈子里被談到,它有點像我們中國老工匠的經驗箴言般,比如明式家具的古代工匠對于結構的簡化,形式的追求以及美學的呈現都有行業標準,這套標準是幾百年來工匠的經驗之談和藝術與審美的升華。Yo-no-Bi包含兩個字yo(用)–使用,Bi(美)–美感。合在一起,工匠們就是需要探究“用”(功能性)與“美”(美學)之間的平衡關系,一件物品或者技術不僅是有功用性的,而且它必須也要愉悅我們的眼睛。

我們拿柳宗理的設計作為代表來闡釋Yo-no-Bi的設計哲學,其實日本產品設計的后來者,比如喜多俊之與深澤直人的設計哲學均來源于此,并且融入了自己多年累積下來的設計形式語言。如果把所謂傳統的Yo-no-Bi的設計哲學放在全球來看,它又是那么主流,歐洲設計大師們的形式追隨功能的設計核心理念、德國Diter Ram的好設計標準、蘋果公司的設計哲學基本上都與Yo-no-Bi不謀而合,之間的區別西方的形式偏理性化認知,而日本的美學則更能代表人的情感和感性的認知,也許這也算是東西文化上的些許差異,有趣的是現代設計理念隨著時代的發展展卻越來越靠近這個核心。

大象凳(Elephant Stool)

相信在很多設計師的家里或是工作室,都能看到這張家具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅,也是全球 第一張一體成型的塑料椅,它厚實的凳腳,就如同大象般沉穩地承載著人體重量,而微微凹陷的椅面舒適地承托著,簡單卻深具機械性能。2000年由當時 Habitat設計總監、英國設計鬼才Tom Dixon進行復刻,并改用聚丙烯材料以減輕環境負擔。2004年再由Vitra獲得授權開始販售,至今在世界各地暢銷。

這款 “Stacking Stool”又稱之為“Elephant Stool”,即日本人所謂的“象腳”,前者反映其功能上的可堆疊性,后者則是呼應者椅凳的外觀造形。這張由日本國寶級設計大師柳宗理在1954年39歲 時候所設計的椅凳(早于一般較熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool兩年時間),當時采取FRP材質亮面處理,簡約又具有優雅曲面的漂亮外觀,集結了理性與感性,兼具了東西方并蓄的美學特質,蔚為經典。

深受西方文化影響的日本人

上世紀二三十年代,面對著代表西方話語權的現代文化的影響和沖擊,日本知識分子和中國一樣,在傳承和發展自己的民族文化、重新確立本民族文化地位方面經歷了種種艱難的選擇、反抗、融合和蛻變。作為民藝大師柳宗悅的兒子,柳宗理在非常年幼時就作為旁觀者被卷入其中。1925年,柳宗理10歲時,父親柳宗悅因厭惡“art”(藝術)的語感,自造英文新詞“folk-craft”(民間工藝),并發起了一場轟轟烈烈的民藝運動。陶藝家濱田莊司、河井寬次郎等人都參與了這場運動,運動的直接結果是一系列民藝著作的發表和日本民藝館的誕生。

盡管如此,因著叛逆的心理,青少年時期的柳宗理卻是比一般的日本人更加傾向于接受西方文化的影響。他一度熱衷于純藝術,并積極投身到其創作實踐中。當他進入東京藝術大學學習之后,包豪斯的設計思想和教育理念又深深吸引了他,現代主義設計理論的重要奠基人、機械美學的創立者勒·柯布西耶是他最崇拜的對象。

1940年畢業后,柳宗理進入坂倉準三的建筑事務所研習,坂倉曾專門赴法追隨柯布西耶學習多年,是日本現代主義建筑的旗手。1942年,柯布西耶的親密合作者夏洛特·貝里安(Charlotte Perriand)被事務所派來日本參與改進產品設計工作,柳宗理擔任了她的助手。這兩段經歷都讓柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的設計思想,柯布西耶的影響也因此伴隨了他的一生。即使在二戰期間入伍到菲律賓叢林作戰的時候,本以為會戰死南洋的柳宗理隨身攜帶的唯一書籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶,是促使油畫系學生柳宗理轉而走上設計之路的兩大重要因素。后來當柳宗理重新感悟與思考日本傳統文化與傳統美學、將民間工藝與現代科技相結合時,包豪斯的設計理念核心,“形式追隨功能”同樣也貫穿在他的所有設計作品中。

對傳統文化的重新感悟 一心希望成為一名優秀設計師的柳宗理開始思考自己未來的發展方向,單純地模仿西方現代主義設計顯然不適合有著雄心壯志的他,他的視野重新轉到本民族文化上來。叛逆期已過的柳宗理再次審視自己從小以來受到的教育和影響,深深感受到舊傳統和新創造可以站立在同一點上。他走遍日本各地,深入民間生活,在民間工藝中發現了人類生活的根本和真正人性化的源泉,并在此基礎上設計出無數優秀的工業產品。

柳宗理認為,美不是被制造出來的,而是渾然天成的。柳宗理的設計追求的就是這種渾然天成的美感。他設計的用具帶有含蓄的美,它們不著痕跡地融入你的生活,你越是使用,越能發覺它們悠長的意味。這份含蓄和傳統日本民藝的美感相一致,民藝不出于任何知名藝匠之手,只是為一般日常用途而制造;但民藝之美正存在于這幾乎沒有刻意的造作與修飾之中,因其樸實無華故而能夠真正貼近人的需求與生活的最本真面目。

1957年為柳宗理贏得世界聲譽的蝴蝶凳(Butterfly Stool)。此作品出現于戰后日本經濟重建的時代背景中,在拜訪設計大師Eames夫婦的工作室后,柳宗理對其“壓模夾板”的技術印象深刻,遂使用這種技術設計了蝴蝶凳,由山形縣的天童木工生產。

1964年東京奧運會圣火火炬,在歷代火炬中最現代的設計。

這是設計師柳宗理1979設計的栗子燈和和紙燈。

現代主義設計理念的影響

年輕時的柳宗理,曾對西方現代藝術產生過濃厚的興趣。他很喜歡畢加索和克利,熱衷于純藝術,并投身到其創作實踐中。這除了是年輕人與生俱來的某種接受新事物的天性以及強烈的藝術沖動外,也有一部分是對其父親的叛逆因素。但是,在他剛進入東京藝術大學時,聽到了從包豪斯研修回國的一位名叫水谷武彥[2]先生的課,課中包豪斯設計思想和教育理念便深深吸引了他。其中有兩個問題令他觸動很深:一是現代是重科學、重技術的時代,機械作為一種新興的生產手段和方式,將成為今后設計和生產的重要途徑;二是今后的美術或設計必須是為了社會、為了用途而產生的,它存在于社會需求的關系中。這種思想現在看來或許不足為奇,人們很難感受到它所傳達的沖擊性和新鮮感,但是對于當時只能以其工藝產品躋身于世界現代產品市場的日本來說,卻有著非同尋常的感染力和震撼力。在當時的歐美,以工業設計為主的現代主義設計革新運動席卷歐美,這種現代設計是在現代科學技術革命的推動下展開,并以大工業生產為基礎并服務于整個工業社會的。它在理論與實踐方面都取得了豐碩成果,使人的生存環境發生了巨大變化,也使人們的消費要求和審美趣味發生了根本性改變。運動中涌現出一批具有民主思想,充分肯定工業社會大機器生產,贊賞新技術、新材料的工業設計先驅人物。例如包豪斯第一任校長格羅皮烏斯(Walter?Gropiusn,?1883~1969)在談到設計時說:“盡量把產品設計得簡單真實,在于規律的一致。它的目的是為平民大眾。包豪斯的產品并不摩登,其外形是藝術協調的結果,它產生于人們沒有注意到的技術、經濟和外形塑造方面的思想過程和加工處理過程”。

無疑,這種大規模、工業化生產的特點,決定了造型設計的整體化、模塊化,以使之更有生產實施的價值。而當代生活的快節奏也讓人們不斷地接受著這種簡潔的造物美學。包豪斯第二任校長密斯·凡德羅(Mies?van?der?Rohe,1886~1969)對現代設計說得更直接,他的“少則多(Less?is?more)”的現代主義設計理念和戰后的“國際主義風格”的設計,更強調了造型上簡單、強調功能和反裝飾性特點。可以說,包豪斯的思想以及云集著的諸多設計大師,成為了柳宗理憧憬的對象。另外,他尤其崇拜現代主義設計理論的重要奠基人之一、機械美學的創立者勒·柯布西耶(Le?Corbusier,1887~1965),深受其贊美新材料、新技術,倡導理性和功能主義等思想的影響,并暗中定下了今后要走的路。

應該說,包豪斯和柯布西耶的影響,啟發和促成了柳宗理成為設計師的想法,并對其設計思想的形成產生了重要影響。直至他1955年成為金澤美術工藝大學教授時,包豪斯的思想仍作為他最為推崇的教學理念而貫穿于設計教育之中。

產品理想和設計方法

看柳宗理的產品,分析起來有三個層面,其一是造型簡潔明了、細膩精致,沒有故作玄虛和多余的裝飾;其二是絕佳的觸感和手感,即使用的合理性和舒適性;其三是在前兩個層面的基礎上所透露出的某種文化特質,即來自審美、精神層面的享受。

不過,人們已經習慣于不把產品特別是工業產品當作可以欣賞的、玩味的對象了,但面對柳宗理的產品,當靜心觀察,仔細玩味時,其產品在飽含著絕佳的使用特性的基礎上,著實會傳達出某種藝術的品質。可以說,這是產品設計難得的境界。

例如1956年設計的彎曲膠合板加金屬配件的“蝴蝶凳”,即是功能主義與傳統手工藝的結合的佳作。產品造型所呈現出的簡潔,并非是直正的刻板單調,形體含蓄的彎曲、轉折,隱隱流露著迷人的韻味。并且,這種隱約的彎曲、轉折等細節變化,絕非信手拈來、憑空生成,而是根
植于實用,即完完全全來自于功能的考慮。

又如同年設計的由多治見陶瓷實驗所生產的日用瓷《白瓷土瓶(壺)》,這一作品曾榮獲1957年在意大利舉辦的第11屆米蘭國際美術及設計展金獎。柳宗理對該作品所傾入的心力是令人驚訝的,從設計構想到石膏模型的制作、推敲直至最后完成,花費大量的時間和精力。無論是對諸如壺嘴、壺蓋等的造型細節的反復經營,還是在材質、工藝以及實用、耐用上的深入試驗,都體現出他在每一個環節上力求最好、最完美的設計品格。尤其是采用注漿成形方式生產的壺身與用傳統手工制作的竹木把手的巧妙結合,更表現了他在設計思維上的獨具匠心。無怪有人嘆道:“即使商品化之后,柳宗理的作品仍舊不是工業制品,而是藝術品”。

柳宗理的產品設計推崇“實用就是美”的精神,他認為真正為生活需要而制作的生活用品,其功能絕對是排在首位的。因此比起純粹地追求形式美感來,他始終著重產品在使用過程中對人的影響,即所謂實用性。另一方面,他強調民藝精神的初衷在于,民藝“可以讓人們從中汲取美的源泉,尋覓到人性化的養料,促使人們反思‘現代化’的真正意義”。

這也使得他的設計十分強調具體的動手制作問題。即在考慮設計時,不是單純地畫出設計圖或草圖,再請廠商做出來即可,而必須堅持手工制作,并進行反復試驗和模型推敲。在柳宗理看來,與人們生活直接相關的、必須用手和身體接觸的生活用品,如果僅在桌面圖紙上或計算機視頻上來進行設計是不可思議的。既然“是手要使用的東西,所以當然要用手來設計”,而“用手去感受,手上便會有答案”。因此,僅僅注重制作設計圖,放棄動手制作,不能算是好設計師,而學會用手去思考應是設計師的優良傳統和必備素質。

在計算機輔助設計因其表現效果強、工作效率高而越來越盛行的今天,柳宗理仍然強調用手工制作的重要性。這種持之以恒的理由,無疑是想在民藝精神與現代工業制品中找到某種契合點,或在強化產品的人性精神方面尋覓某種感性的特質。或許正是這樣的設計理念,使柳宗理的器物之美,不僅只是形式與視覺上的表象之美,而是讓你在使用、接觸時,感受其豐富的實用性以及親切感、舒適感所帶來的心理和精神滿足。
柳宗理的設計產品,造型簡潔明了、單純得體、美觀大方,他將復雜的功能和美學問題巧妙融合,擯棄無用的附加造型或多余的裝飾。這是現代設計“形式追隨功能”的理念的表現,也是現代工業化生產的特點所決定的。但在這當中,工藝文化的思想,民藝的造物理念,從內心昭示對產品親和性、感受性的人性化追求,在避免造型的理性化、冷漠化的同時,讓產品在簡潔單純中透露著柔性、親和、感性的特質。

不言而喻,柳宗理的設計思想是獨特的、深邃的、豐富的,同時又是現實的、可行的、實用的。它通過自己的設計實踐,跨越了東方與西方、傳統與現代、民族與國際、手工與機械、個性與共性等多重復雜、抵牾的因素,其思想和產品所閃爍的火花,對日本現代設計及其人們的生活理想產生了深刻的影響。